Una
Acción Básica lo recorre todo con el archiconocido triángulo amoroso
donde esta vez Pedro es la presa codiciada, mientras Susana y Estrella
luchan por él; luego, un grupo de otras acciones: Shidalta-Cecilia,
Yoyi-Mariana, Raquelita-Haydée…, se van a subordinar a la primera para
trenzarse en apretado punto.El problema está en quién se queda con “el muchacho”, cómo los demás van a arreglar su vida, y se acabó la novela.
Pero no es tan fácil: ¿Quiénes son toda esta gente? ¿Dónde viven?
¿Cómo se relacionan entre sí? ¿Cuáles son sus problemas…? y el número
de interrogantes a responder puede llegar al infinito.
En Aquí estamos, son un grupo de jóvenes y sus familias que viven en
Cuba, ahora mismo, se relacionan a través de un colectivo de
aficionados al teatro y sus problemas…, bueno, sus problemas son tantos
como los de cualquiera.
Personajes perfectos, sin conflictos ni necesidades o errores,
serían demasiado lineales, predecibles y aburridos, por suerte, en
nuestra sociedad abundan poco. Chicos como los presentados en la
novela, existen y, nos guste o no, están aquí, con nosotros, nuestro
deber entonces es reconocerlo sencillamente y me parece correcto
asumirlos. La manera de hablar de los personajes, solo refleja o nos
muestra cómo lo hacen ellos en la realidad.
Las actuaciones, salvo leves imprecisiones y alguna que otra por
debajo de la media, me parecieron muy buenas: qué decir de Shidalta,
Paula, Cecilia y Adonis; de los siempre irrepetibles Alina, Faustino
–muy grande en su interpretación del ex recluso–, María Teresa Pina y
Enrique Molina; Enriquito Bueno, de probado talento, logra demostrar
cómo se hacen las cosas, en escenas frente a Denis que tampoco perdió
espacio, y “la flaca” Liset, magnífica. El colectivo en general muy
digno.
Los personajes muertos con sus visitas a la abuela, me parecen una
solución inteligente para evitar reiteradas escenas retrospectivas o
interminables, y los necesarios monólogos de Luz.
El tratamiento de la bisexualidad, muy respetuoso, mostró también
otra arista real, la heterofobia de Haydée, y solo me parece que falla
en la escena de Adonis y Raquelita; no es creíble que alguien, en el
comienzo, cuando “todo parece color de rosas”, suelte esa “descarga
fula”, como diría Paula, se vio como un parche colocado a la fuerza que
bien pudo resolverse con la muchacha hablando a un confidente, la madre
de ella por ejemplo.
La Acción Básica de que hablaba al comienzo, se me pierde durante
mucho tiempo –todo el que Susana estuvo en España– y aunque ella
regresa dispuesta a recuperar lo suyo a cualquier precio, el conflicto
no se muestra real y pierde fuerza. El público no se identifica con el
personaje.
El clímax y la solución trágica de Carlos, muy a pesar de que el
personaje lleva en sí implícita la tragedia (no logra salir del círculo
vicioso en el que lo coloca su condición de ex recluso), a un amigo le
recuerda a Andoba, y bien pudo evitarse. Tampoco estoy de acuerdo con
lo dicho por Rafael Cheito González, uno de los directores, cuando
plantea que es imposible adecuar, en el trabajo de edición, el final de
los capítulos de acuerdo con el guión original. Es algo que conspira
grandemente con la dramaturgia de la historia y el resultado del
producto, junto a los vicios como dejar todas las soluciones para el
capítulo final.
La Quijotización de Denis, perdón, la escena en que se invierten las
maneras de pensar entre él y Pedro, me parece que funciona aunque
algunos queden defraudados por la actitud casi oportunista de Pedro
(ahora Susana tiene dinero), y para nada consecuente con su
caracterización anterior.
De cualquier manera, felicidades a todo el que tuvo algo que ver con la entrega; que vengan otras, y Aquí estamos.
El
propósito de entrevistar a un entrevistador –alguien con conceptos
precisos que ha hecho periodismo y además resulta bien conocido por su
defensa del testimonio- se me antoja harto difícil, más cuando el tema
nos apasiona a ambos y el espacio es bastante limitado. Sin embargo, al
llegar al Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau y encontrarme
sentado frente a su director, Víctor Casaus, comprendí, desde las
primeras palabras, que aquello me iba a resultar algo así como recibir
una conferencia.
“Todo comenzó con Truman Capote, que cuando tuvo la posibilidad de
conocer a dos jóvenes culpables de un horrendo asesinato, intimó y
comenzó a preocuparse por ellos. Era una posibilidad pública muy
especial, lo comprendió así y primero la dio a conocer en Amistad, y
luego con la novela A sangre fría.
“Con el testimonio se logra un análisis de la realidad a través de
datos concretos; a partir de él podemos mostrar los rasgos de nuestra
época. También muestra la capacidad del autor de, a partir de los
elementos con que cuenta, reelaborar, escribir; crear un hecho nuevo en
el que es posible reproducir, no mecánicamente, y aportarle otros
recursos de la narrativa y el cine.
“Se debaten mucho las posibles licencias que tiene un escritor de
testimonios sobre los acontecimientos que narra. Creo que no se deben
reducir las potencialidades del autor y sí reivindicar sus capacidades
de crear. La desaparición de las fronteras de géneros, con la
intertextualidad, se intensifica desde finales del siglo pasado.
“Esas perdidas de fronteras las considero buenas porque engrandecen.
Es muy importante la relación; los audiovisuales, el cine y el
documental en particular influyen en la narrativa escrita y el
testimonio. Todas se complementan. El montaje de Girón…, por ejemplo,
es del cine; en él hay fotos, entrevistas, textos de prensa, citas de
otros libros, poemas, y hasta dibujos infantiles pueden haber.
“Mi libro de cuentos Sobre la Marcha, nace de la investigación para
el libro de testimonios Girón en la memoria y de mis propias vivencias
como miliciano. Algo que marcó mi vida. Va desde la escuela militar
hasta Girón; pero, en ocasiones los personajes resultan comunes y no me
sentí tanto un autor de ficción, por eso no lo hice más y defendí el
derecho a no hacerlo.
“Cierta vez un amigo escritor de la época me dijo que todo eso
estaba muy bueno y que ya solo me faltaba escribir la novela. Yo pensé
que la novela no era un género superior ni inferior a otro y que no
hacía falta, ya estaba escrito el testimonio”.
Víctor Casaus, nacido en La Habana en 1944, es poeta, cineasta,
narrador y periodista. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas en
la Universidad de La Habana. Pertenece a la generación de poetas que se
dan a conocer a mediados de la década de los sesenta del pasado siglo
desde las páginas del Caimán Barbudo. Ha publicado una obra importante
tanto en Cuba como en el extranjero y ha participado en guiones
cinematográficos tan importantes y reconocidos como El hombre de
Maisinicú, Río Negro, y otros. Actualmente se mantiene creando y
rescatando todo lo creado.
“Haber leído, desde muy joven, a Pablo de la Torriente, me aportó
mucho. Yo me dije, así también se puede ser revolucionario. Luego vino
el periodismo y El Caimán Barbudo que me dieron la oportunidad de
escribir desde la Revolución, una de las mejores cosas que me han
ocurrido”.
Temática: Cultura General
Publicado en Cubarte el Sabado, 26 de Mayo, 2012
Extramuros, enriquecida por los diez años de la Riso
Félix García Acosta (Felo), 27 de septiembre de 2010
Al visitar la Editorial Extramuros somos recibidos por su director Arnaldo Muñoz Viquillón quien nos explica:
En sus inicios, la editorial fue
concebida como un pequeño taller de publicaciones ligeras sin embargo,
el progreso, aunque lento, resultó asimismo inevitable. La tentativa de
publicar obras inéditas sedujo a un número importante de escritores.
Canción para los que nacimos de entre los muertos,
de Osvaldo Fundora, salida de imprenta en julio de 1976, inauguró el
periplo de Extramuros, una trayectoria que durante todos estos años se
ha enriquecido constantemente con libros de poesía, narrativa, ensayo,
testimonio e investigación.
Por eso se puede afirmar que, a pesar de surgir como una alternativa
para los nuevos valores del movimiento de talleres literarios, en tanto
se ampliaban los recursos humanos de la editorial y sus posibilidades
técnicas, fueron llegando obras con otras magnitudes y desde luego, el
balance temático y de género se amplió.
Hoy podemos sentirnos satisfechos con muchos autores que han publicado
en nuestra editorial y es obligatorio recordar nombres como los de
Alex Fleites, Nicolás Guillén, Roberto Branly, Raúl Luis, Luís
Suardiaz, Waldo González, Luis Álvarez Álvarez, Magali Sánchez Ochoa,
Jesús Orta Ruiz, Luís Marré, Ada Elba Pérez, Víctor Fowler, y otros
que harían muy extensa la nómina.
Si algo define nuestro trabajo es la
pluralidad de las proposiciones. Recibimos centenares de obras cada
año, la mayoría de ellas nos llegan avaladas por los Consejos
Municipales del Libro, la Asociación Hermanos Saíz, la UNEAC y la Unión
de Historiadores de Cuba.
Claro que no todo lo que viene es
interesante, pero intentamos seleccionar la obras de vanguardia, las
más originales, las más sugestivas dentro del ámbito literario, y
aunque no lo consigamos siempre, sí tratamos de pensar en el lector
primeramente: qué demanda y cómo se le puede satisfacer. A partir de
ahí, hacemos por entregar la mejor propuesta.
Estamos en un territorio profuso en
cuanto a obras literarias se refiere, ese es un lujo de Ciudad de La
Habana y a veces lamentamos el hecho de que tenga que ser la selección,
de nuestros planes editoriales, tan limitada, en cuanto a la cantidad
de títulos. Quisiéramos publicar más obras, pero las posibilidades son
moderadas, por suerte los autores, en su mayoría lo comprenden, e
imagino que los lectores también. No podíamos hablar de la Risograf si
no mencionamos este precedente. Y es justo una década atrás cuando
ocurre esa renovación dentro de Extramuros que va más allá de una nueva
tecnología, de una simple continuidad, se resiente la secuencia; la
Riso es un nueva percepción del proceso editorial.
Las probabilidades de que los proyectos
de libros lleguen a la publicación, ahora son mayores. La literatura
gana y pierde con ello. La Risograf reactiva la literatura en los
territorios, se desengavetan algunos textos, resucitan talentos que el
Período Especial en vano quiso anular, otros que empezaron a escribir
desde entonces y consiguieron hacerlo bien. El nuevo concepto empieza
por redescubrir las potencialidades literarias en una ciudad ocupada
intelectualmente por bachilleres y profesionales. Y en efecto, la
respuesta no se hizo esperar, los talleres literarios rejuvenecieron;
pudo parecer que la crisis que en ellos se dio en los años noventa
había hecho metástasis, pero no, ahí estaban, renaciendo como el Ave
Fénix.
Los escritores inéditos, por regla
general, se remiten a los Consejos Municipales del Libro. Es la vía
correcta para hacernos llegar las obras. Es en esa instancia donde
ocurre la primera decantación, es en el territorio donde por primera se
delibera si la obra posee o no calidad literaria. Una vez que este
documento pasa a la editorial se somete al criterio de lectores
especializados y la última deliberación ocurre cuando el Consejo
Provincial del Libro hace las observaciones finales con respecto a un
próximo plan editorial. El libro como objeto artístico está
condicionado por la lentitud, desde que empieza en la página en blanco
a la que se enfrenta el escritor hasta su aprobación final, y luego, en
mi criterio, comienza la etapa más compleja: la edición, el diseño y la
labor técnica productiva.
Los editores de Extramuros me
maravillan –asegura- por su ductilidad. Les han tocado obras de todo
tipo, han trabajado en todos los géneros, e incluso, en las
complejidades de la literatura infantil. En proyectos investigativos y
hasta en obras relacionadas con el deporte, la música, o la danza. Hay
que desdoblarse. El trabajo del editor es arduo y eso solo lo sabe otro
editor, nadie más; hasta los propios autores lo olvidan. A veces hay
que reconstruir libros a tal punto que no hablamos ya de edición sino
de coautoría.
El diseño nos preocupa grandemente, el
libro tiene que ser algo atractivo. El diseño invita a la lectura, es
la primera imagen de la obra. Un buen diseño hace milagros. Muchas
veces nos ha fallado este aspecto a lo largo de diez años, en ocasiones
los propios autores han sugerido el diseño de sus cubiertas y esto ha
sido fatal. Creo que llegó el momento de oxigenar un poco nuestras
colecciones en este sentido, y aun sin contar con un director artístico
ni un departamento de diseño bien establecido tendremos que hacerlo.
Aunque no podemos perder de vista al respecto que son moderados
nuestros recursos materiales y ello nos establece límites. Desde luego,
con esos recursos podemos lograr un trabajo mejor, de hecho, también lo
hemos logrado; lo que no podemos conformarnos con que unas veces si y
otras no. Hay que conseguirlo siempre.
Asimismo, el trabajo en la imprenta es
arduo. Tiene muchos procesos que son manufacturados. Eso cae también en
el olvido. El personal es laborioso, pero a diario tiene que vencer
obstáculos. Las condiciones son difíciles. Una guillotina, por ejemplo,
puede amanecer con un mal biorritmo y trabajar a falsa escuadra, o la
propia Riso puede tener en un momento imprevisto un desarreglo
hormonal, en fin, a veces sentimos un máximo estrés en una producción.
En la actualidad Extramuros divide sus
producciones entre las colecciones Meñique —dedicada a la literatura
infantil—, Ciudad —promoción de autores provenientes de los Talleres
Literarios Municipales—, Ceiba —autores y obras que la propia Editorial
elige por su valor y madurez—, Giraldilla —para las mejores obras—, e
Impacto —ciencia ficción y policíaco. Debe agregarse que varios títulos
de exclusivo interés y características singulares salen a la luz con
formato personalizado, a modo de ediciones especiales. El balance
temático tributará a cada colección y a su vez a la demanda de los
lectores, o a las necesidades de los creadores.
Para resumir, puedo decirte que, con
aciertos y desaciertos hemos transitado por estos diez años, pero el
saldo general ha sido bueno. Se han publicado excelentes obras. Los
lectores se han sentido satisfechos, hay títulos que se han agotado,
otros que merecen reimpresiones, vienen a buscarlos a nuestras
librerías y ya no están. Eso también es innegable.
Tomado de Tribuna de La Habana, y aparecido en Cubaliteraria el 27 de septiembre de 2010
Literatura sin fronteras
Por: Dulce María Sotolongo Carrington
Fecha: 2012-02-21Fuente: CUBARTE
Foto: Lena y Mario
En el Complejo Cultural Residencial Estudiantil de las Escuelas de
Arte, en la esquina de Zanja y Aramburu, Centro Habana; se ha
consolidado ya un proyecto comunitario de especial importancia de: Las tertulias Lecturas sin fronteras
-dedicadas fundamentalmente a los adultos mayores-, un evento que,
ahora todos los terceros domingos de cada mes, reúne a un grupo
importante de personas interesados en compartir, con los menos jóvenes
o de mayor cantidad de juventud en sus haberes, un interesante, y
anti-estresante, rato de diálogos sobre la creación narrativa y
poética, matizada siempre con algo de buena música.
En las tertulias
-explica Liliana Reina Machado “Lily”, coordinadora por el grupo Punto
de Giro-, se fusionan con Felo –director del proyecto y conductor-, el
trabajo de los anfitriones, liderados por Carmen Carballoso Ávila y
Carmen Avelle Calderón que, apoyadas por un elenco de “todos
estrellas”, garantizan desde la limpieza de las áreas, hasta el
imprescindible equipo de audio, y las activas y entusiastas muchachitas
de la librería Lezama Lima -perteneciente al Centro Provincial del
Libro y la Literatura-, siempre con interesantes propuestas de venta.
Comenzamos en septiembre del 2011 -continúa-, y
ya son varias las figuras importantes de la literatura cubana que,
motivadas por el espacio, han compartido, con los adultos mayores y
músicos de la comunidad, estas lindas mañanas de domingo: Emmanuel
Tornes, Arnaldo Muñoz Viquillón, Virgilio López Lemus -que vino casi
desde un homenaje que le ofrecieron en su provincia natal, directamente
a compartir en Las Tertulias, por considerar que, a quienes están
dedicadas, constituyen un sector sensiblemente importante-, también llegaron hasta aquí Roberto Fundora y JAPE, autores de dos libros de cuentos humorísticos recién publicados.
Felo
presenta el, o los volúmenes de la ocasión, los autores leen parte de
su obra, comparten y dialogan con el público, y luego generalmente se
comenta sobre los géneros que abordan. Siempre mezclado con las
actuaciones de los interpretes, y músicos invitados, que nos deleitan a
todos. Son sencillamente eso: un espacio de literatura y música, que en
un ambiente de fiesta, se dedica a quienes mejor lo merecen, y a todo
aquel que quiera compartirlo, afirma con una sonrisa.
Cartel del proyecto "Las Herramientas del Escritor", que incluye a su tertulia "Literatura sin fronteras", de todos los terceros domingos de cada mes en la Residencia Estudiantil de Escuelas de Arte, y al Grupo Punto de Giro, de formación y creación dramático narrativa.
Félix García Acosta (Felo)
El proyecto Las
Herramientas del Escritor tuvo como objetivo primero el acercar a los
interesados al conocimiento y dominio de las técnicas narrativas y de
dramaturgia, así como, a los lenguajes específicos de la radio, la televisión,
el cine, y el teatro –al facilitar las herramientas teórico-prácticas-, de
manera tal que, cualquier creador dramático narrativo de ficción que así lo
deseara pudiera transitar, con mano propia y paso seguro, por estos medios al
dominar, además, todo lo que tienen de común, así como sus particularidades; en
fin, que pudiera llevar a feliz termino su obra sin la necesidad de
intermediarios –entiéndase versionadores- que ofrecerían como producto final, en el
mejor de los casos, solo su interpretación –la de ellos- muy libre y personal
del original en cuestión.
Aprobado desde
los comienzos mismos del presente siglo -2000/2001-, transitó con muy buena a
suerte, y el apoyo de muchos, por diferentes sedes de la capital: La Casa de
Cultura de Plaza de la Revolución, y el cine del Barrio Chino, lugares donde
comenzó a crecer y adquirió casi de inmediato un carácter comunitario ya que no
solo se acercaron creadores ya establecidos, sino que llegaban también muchas otras
personas de diferentes ocupaciones –hasta en apariencias incompatibles con el
arte- y diversas edades, interesadas en escribir sus propias obras. A todo el
mundo se le dijo siempre que sí.
A partir del año
2005, el proyecto fue cobijado –como sede permanente- por la Casa de Cultura Comunitaria
de Los Sitios, bajo la dirección de la poeta y escritora, licenciada Leda Ligia Valdés, quien de manera permanente
siempre se mantuvo activa y colaborando, primero como miembro y
posteriormente en la crítica de los talleres e impartiendo temas, hasta su retiro en el año 2012.
Paralelamente
a esta sede, de Sitios número 11 en Centro Habana, durante
estos años, han apoyado activa y entusiastamente subsedes como la Casa de la Cultura del municipio Plaza de la Revolución, el cine del Barrio Chino, en Centro Habana, el Museo
Biblioteca Servando Cabrera Moreno, también de Plaza por más de dos años; La
Casa de la FEU, del propio municipio por dos años; la Unión Árabe de Cuba, que
se mantiene ya por casi cinco años
consecutivos y donde radica actualmente el Grupo Punto de Giro, un grupo de
creadores –más de treinta- que trabajan en conjunto la creación dramático narrativa de
ficción. Así mismo, y como parte de ese todo, desde hace un año, todos los terceros domingos de cada mes, se realiza la tertulia "Literatura sin Fronteras", un espacio de diálogo conducido por Felo, en el que ya han participado un importante número de escritores, y donde se comparte de libros y literatura.
Miembros de las
diferentes promociones de Las Herramientas ... han pasado a trabajar como escritores profesionales
–alrededor de veinte- en los medios, mientras todos participan activamente en
eventos y concursos recibiendo premios y menciones a diferentes niveles y, además,
también todos y cada uno de ellos son, cuando menos, un público más entrenado e
inteligente.
Ya con el inicio de la radio y su programación, se hizo evidente que, para lograr un producto mejor organizado y más profesional, era necesaria una planificación previa que garantizara el orden. Cada uno de los muchos factores que participaban, o se incorporaban al proceso, debían conocer qué hacer y cuándo. Nacieron entonces los guiones como herramientas fundamentales en el trabajo del colectivo.
La radio se desarrolló velozmente entre 1896 –con el descubrimiento del espectro electromagnético-, transitando por etapas de publicidad pura, noticias, alguna música, y narraciones orales muchas veces improvisadas frente al micrófono, y 1937, fecha en que comienzan a transmitirse en La Habana los capítulos de la primera serie episódica dramatizada, escrita especialmente para el medio: Chan Li Po, de nuestro Félix B. Caineg.
Así aproximadamente fue que aparecieron las primeras obras dramatizadas de radio. Contar historias imaginarias como si fueran reales, a través de personajes y acciones, era el objetivo. El cine y la televisión, llegados después, continuaron el mismo camino hasta nuestros días; pero sucede que el guión dejó de ser ya la simple guía que indica el qué hacer, cuándo y cómo, para convertirse en un verdadero texto literario con sus lenguajes, formatos, estructuras, y reglas propias.
Lo que en un principio hacía el propio director, se fue convirtiendo en tarea de especialistas, de autores. El guión abandonó su sencillez aparente, para crecerse en obra de arte y el guionista, entonces, se superó en autor, figura indispensable: el verdadero padre de la criatura.
Existe la tendencia generalizada –menos marcada en la radio, para ser honestos- de desconocer al escritor, y de escamotearle los créditos obtenidos por derecho propio. Muchas veces escuchamos por radio, vemos y oímos por televisión, o leemos en la prensa y hasta en publicaciones especializadas: “Una película…, una telenovela…, un teleplay…, o cualquier otro dramatizado, de Fulano de Tal”, refiriéndose al director; ¿pero y el escritor? Bien, gracias.
Cualquiera puede ver, en programas de entrevistas, cuando se le pregunta al director: ¿Cómo se le ocurrió incursionar en una novela histórica con tantos personajes? Muchas veces el hombre llena el pecho –no siempre, por suerte- y responde: Un trabajo agotador, por supuesto…, y son muy pocos los que antes de seguir inflamándose, recuerdan y hacen referencias a aquel que sí tuvo la primera idea, que se metió en las bibliotecas y los archivos, para luego sentarse solo a quemar neuronas, hilvanar historias, e inventarse personajes ante la tan llevada y traída hoja en blanco, me parece triste.
Hemos oído preguntar a un actor: ¿Cómo se le ocurrió crear un personaje de tantos matices?, la respuesta honesta sería: De ninguna manera se me ocurrió, yo solo interpreto y doy vida a un personaje que el autor de la obra necesitó crear para decir cosas. Pero no siempre se responde así.
Veo a un texto dramatizado como a una partitura musical. La obra está ahí, solo es necesario interpretarla; y esa es una tarea tan digna, artística, y llena de valores como cualquier otra. No se me ocurre siquiera imaginar a alguien que atribuya a un director de orquesta famoso, la obra de un autor hasta desconocido por el mero hecho de interpretarla con su orquesta. El director hace los arreglos, la orquestación quizás, y la dirige, sus muchachos la interpretan, todos geniales y el producto final maravilla al mundo, cada cual ocupó su merecido espacio.
Si el director del ejemplo, es también compositor y dirige a su orquesta e interpreta sus propias composiciones, entonces sí el número es totalmente suyo y… ¡Felicidades, Maestro!; igual, cualquier director o actor de cine, televisión o radio, tiene todas las posibilidades de escribir, interpretar y dirigir lo propio; de hecho muchos lo hacen, y bien. Entonces, por qué asumir lo que no nos toca y privar a alguien de su derecho.
Alberto Guerra Naranjo. Ciudad de La Habana. 1963.
Licenciado en Historia y Ciencias Sociales. Ha obtenido los premios Luis
Rogelio Nogueras, en 1992, el segundo premio del concurso de cuentos de amor de
Las Tunas en 1996; y La Gaceta de Cuba en 1997 y 1999. Cuentos suyos han
aparecido en Revistas y publicaciones nacionales y extranjeras. Publicó entre
otros, la colección de cuentos, La Blasfemia del escriba y la
novela La soledad del tiempo.
Felo/ Se
dice que la narrativa del siglo XXI comienza en los años 80 o 90 del XX. ¿Cuál
es su parecer sobre eso y cómo explicaría semejante fenómeno?
Alberto/ Hay
varias maneras de responder esta pregunta y voy a optar por una muy
personal. A mi juicio, la Literatura con mayúsculas no resiste el análisis
histórico lógico con que siempre se ha pretendido valorarla, por lo que
sería mejor contar también mejor con una respuesta que aclare que la gran
literatura carece de tiempo y espacio cuando realmente es eficaz. Hace unos
días terminé la relectura de El otoño del patriarca de García Márquez, novela
escrita y publicada a finales de los sesenta y principios de los setenta,
fechas que no aportan ni restan un ápice su calidad, efectividad y
permanencia, por lo que enjuiciar el hecho literario por espacios históricos
cuando de ficciones efectivas se trate no garantiza mucho como maneras de
aclararnos algo. La literatura con mayúsculas carece de edades, porque lo
importante, a mi juicio, es preguntarnos cómo es posible que Homero, Cervantes,
Shakespeare, Carpentier o el Gabo, parecen pertenecer mejor al siglo XXI que
los propios actuantes de ahora mismito.
-->Felo/ Existe, me parece, una cierta tendencia por parte de
la crítica a analizar o estudiar las nuevas promociones de escritores de
narrativa de ficción y a su obra, desde el punto de vista temático,
llegando a obviar en ocasiones los recursos técnicos utilizados en su trabajo.
Se ve, qué se dice, olvidando un poco el cómo lo hacen. ¿Qué piensa usted de
eso?
Alberto/ Es un craso error que favorece a los escritores acomodados que optan por
extender su obra a través de malsanas influencias en los corrillos literarios.
Como saben que la crítica los dejará en paz y que nunca señalará sus
debilidades, estos oportunistas del universo literario se preocupan más por
ganar a cualquier precio el concurso de marras y llaman por
teléfono al jurado, o aprovechan los puestos públicos favorables en el área de
la cultura, recibir aplausos y cobrar los honorarios, viajan al exterior sin
importarle un ápice su condición de pésimos escribas y así hasta la próxima
vez. Pocas veces he visto entre nosotros por parte de la crítica que se haya
cuestionado un cuento, un poema o un libro que haya sido premiado y que
no ofrezca calidad estética, rigor.
Felo/ La
evolución es tan necesaria en narrativa, claro, como en cualquier otra de las esferas
de la vida; sin embargo, ¿podría justificarse una experimentación total y
constante que llegue incluso, en ocasiones, a afectar la comunicación
autor-lector solo por esa necesidad evolutiva? ¿No constituye ya
cualquier obra narrativa, en primerísimo lugar, un texto netamente
comunicativo?
Alberto/ Esta
pregunta tiene estrecha relación con la primera. La evolución no existe en arte
tal y como la vemos en el desarrollo humano. Al fin y al cabo los mismos
preceptos metafísicos del romano o del egipcio de otros tiempos prevalecen en
el humano de hoy. Todavía se odia, se lucha por la felicidad, se mata, se ama,
pero en el caso del artista de lo que se trata no es de superar a aquellos
artistas que reflejaron su tiempo, sino de hacer su arte tan efectivo
como el de esos otros, garantizando efectividad y eficacia en la obra, que no
es lo mismo que evolucionar en el sentido estrecho del término. Repito, García
Márquez continúa siendo mejor escritor que muchos jóvenes activos de hoy, y
Homero también. El alcance de la comunicación, a mi juicio, depende de los
presupuestos personales del autor y de sus propias fuerzas para lograrlo. Si
escribe bajo resonancias difíciles y está consciente, es de su absoluta
responsabilidad no poseer millones de lectores, pero si lo que persigue es esto
último y lo logra propiciando una alta calidad en su obra, es un triunfador
neto, porque se propuso un objetivo y porque otros parámetros extra literarios
le fueron propicios también.
Felo/ Los
medios audiovisuales han contribuido grandemente, en mi criterio, a una evolución
acelerada en la manera de contar; revolucionan todo el tiempo y adiestran al
público en el manejo de nuevas estructuras y formas, los hacen mucho más
aguzados y atentos. Sin embargo, ¿por qué son tantos quienes plantean que no
les gusta, entienden, o simplemente les aburre nuestra narrativa actual casi de
manera general?
Alberto/ Nuestra
narrativa actual tiene buenos , regulares y pésimos escritores, como en todas
partes y como en todos los tiempos. Al público lector solo les toca
descubrirlos y a la crítica estimularlos en la búsqueda. Todo lo demás es
pereza del lector o su derecho a opinar de esta manera, pero reitero que los
escritores, los buenos escritores de este planeta no tienen edad, ni geografías
ni idiomas específicos si de veras son buenos, y siempre tendrán público.
Felo/ ¿Actualmente
se escribe aún para lectores, o simplemente para escritores y críticos que nos
puedan aplaudir desde un estrecho círculo casi cerrado y hasta elitista? ¿Se
trata de decir cosas o sólo de mostrar un talento de más o menos relativa importancia?
Alberto/ Hay
tantos escritores como maneras de escribir, pienso yo. Hay quienes escriben
para ganar un concurso a como dé lugar, hay quienes escriben para que lo
aplaudan algunos críticos y hay quienes escriben porque no pueden vivir sin
hacerlo. T S Eliot decía algo que me interesa mucho: “Sólo existe el buen
verso, el mal verso y el caos”, hay quienes aprovechan el caos y emergen
valiéndose de otros recursos para pasar por escritores, pero tarde o temprano
ocupan su lugar en el caos, porque al final siempre prevalecen los escritores
que resultaron necesarios a su tiempo y con su obra.
Felo/ En
cierta oportunidad escuché (o leí) a alguien plantear que en Cuba se escribía
una sola novela a muchas manos, que todos los autores escribían sobre lo mismo
de la misma forma. ¿Será cierto?
Alberto/
Ojalá sea una buena novela a muchas manos. Si logramos eso, al menos tendríamos
una más después de las publicadas por genios como Alejo Carpentier.
Felo/ Al parecer,
para algunos autores, la llamada aventura del lenguaje puede llegar a
constituirse en el elemento fundamental de su obra, restando importancia a la
anécdota, el argumento, la estructura, y otros tantos elementos o recursos ya
“viejos y gastados”. ¿Qué opina?
Alberto/ En la escritura de ficciones todo vale dentro de la página en blanco. Si
se descuida uno de los elementos se fracasa de plano. Escribir ficciones es
arte que nunca sabremos el peso que tiene, pero quien logra imantar a los lectores
con el peso de su obra, solo con el peso y no con trampitas de mago menor
garantiza estatuas y resulta venerado aunque al principio le sea dificil
imponer su discurso. Mire usted a Fiador D., mire a León T., mire a Frank K.
En la sección de entrevistas La narrativa cubana en el siglo XXI, se
utilizó un cuestionario único para todos los entrevistados, por lo que, de
cierta manera constituyó una especie de encuesta a personalidades importantes
especializadas en el tema; claro que, de manera muy puntual, se profundizó,
además, en algunas de las respuestas recibidas, de manera tal que se logra,
creo, un acercamiento tanto en lo que de común, o particular, tienen las
opiniones de todos y cada uno de ellos.
A continuación, el cuestionario:
1-Se dice que la narrativa del siglo XXI
comienza en los años 80 o 90 del XX. ¿Cuál es su parecer sobre eso y cómo
explicaría semejante fenómeno?
2-Existe, me parece, una cierta tendencia
por parte de la crítica a analizar o estudiar las nuevas promociones de
escritores de narrativa de ficción y a
su obra, desde el punto de vista
temático, llegando a obviar en ocasiones los recursos técnicos utilizados
en su trabajo. Se ve, qué se dice, olvidando un poco el cómo lo hacen. ¿Qué
piensa usted de eso?
3-La evolución es tan necesaria en
narrativa, claro, como en cualquier otra de las esferas de la vida; sin embargo,
¿podría justificarse una experimentación total y constante que llegue incluso,
en ocasiones, a afectar la comunicación
autor-lector solo por esa necesidad evolutiva? ¿No constituye ya cualquier obra
narrativa, en primerísimo lugar, un texto netamente comunicativo?
4-Los medios audiovisuales han contribuido
grandemente, en mi criterio, a una evolución acelerada en la manera de contar;
revolucionan todo el tiempo y adiestran al público en el manejo de nuevas
estructuras y formas, los hacen mucho
más aguzados y atentos. Sin embargo, ¿por qué son tantos quienes
plantean que no les gusta, entienden, o simplemente les aburre nuestra
narrativa actual casi de manera general?
5-¿Actualmente se escribe aún para
lectores, o simplemente para escritores y críticos que nos puedan aplaudir
desde un estrecho círculo casi cerrado y hasta elitista? ¿Se trata de decir
cosas o sólo de mostrar un talento de más o menos relativa importancia?
6-En cierta oportunidad escuché (o leí) a
alguien plantear que en Cuba se escribía una sola novela a muchas manos, que
todos los autores escribían sobre lo mismo de la misma forma. ¿Será cierto?
7-Al parecer, para algunos autores, la
llamada aventura del
lenguaje puede llegar a
constituirse en el elemento fundamental de su obra, restando importancia a la
anécdota, el argumento, la estructura, y otros tantos elementos o recursos ya
“viejos y gastados”. ¿Qué opina?
Foto de Mario Martínez (aparece el autor de este texto (Felo) y el entrevistado)
El doctor Emmanuel Tornés Reyes, profesor universitario,
investigador y crítico; especialista en literatura hispanoamericana, es autor,
entre otros títulos, de ¿Qué es el postboom?, Contar es un placer –cuentos de
autores hispanoamericanos- y, Entre los poros y las estrellas –también una
antología, esta vez, de autores cubanos contemporáneos-. Emmanuel es miembro de
la UNEAC y del
Ateneo de Teoría y crítica Literaria de ICL.
“Sin
tomar este criterio como algo oficial, como una normativa –trata de verlo más
bien como una opinión personal–, pienso que para nosotros el siglo veinte
culminó literariamente a finales de los años ochenta. Hasta el cierre de ese
decenio nuestra ficción -tanto la novela
como el cuento- lucía con sobriedad los tonos insulares de una estética posmoderna
mientras en lo interno presentaban un pensamiento utopista, y valga la redundancia,
bastante idealizado, lo que nos mantenía con una visión moderna tradicional,
algo que se prolongaba desde los lejanos años sesenta.
“A
pesar de eso, con los acontecimientos de los noventa, por todos conocidos, la
literatura de ficción se hace eco de inmediato de la nueva perspectiva y de la
realidad cotidiana que la crisis trajo aparejada; los rasgos estilísticos que
ya venían mostrándose a finales de los ochenta enriquecieron sobremanera el
espectro temático Habiendo vivido todas estas décadas y leído sucesivamente la
narrativa de cada período, he podido llegar a la conclusión de que, salvando
las diferencias entre unas etapas y otras, nunca como a partir de la década del
noventa se experimentó con sentido tan hondo, tan ríspido, tan duro, nuestra
existencia y, en consecuencia, hubo una transformación tan tajante de la novela
y el cuento. Aparece, entonces, una nueva formulación del quehacer narrativo, o
al menos se avizoran elementos que ya sobrepasan el lapso posmoderno.
“La
inclinación por ciertos críticos de analizar o estudiar los procesos y grupos
literarios siguiendo un principio temático no es nuevo, siempre ha habido
quienes piensan que de ese modo se conoce mejor algo tan complejo. De igual
modo ha existido su contrario, definirlo a partir de sus experimentalismos
formales. En mi opinión ambas posiciones, aunque respetables, son parciales y,
por tanto, algo reductoras. La obra literaria se debe estudiar como un todo
aunque metodológicamente tengamos que parcelarla para descifrar sus
peculiaridades internas.
“Con
los fenómenos literarios ocurre algo parecido, acudimos a sus componentes
internos para ver luego qué los distingue como hecho de época. Y en ambos casos
viéndolos también en sus nexos con los imaginarios de su tiempo, con las
circunstancias históricas que lo rodean.
“Repito,
si bien usted puede de modo parcial referirse a alguno de los extremos comentados
e incluso considerar a partir de las nuevas teorías de la complejidad que la
parte es capaz de visualizar el todo, lo aconsejable es recordar que la obra
literaria representa una construcción artística temporal (y paradójicamente
intemporal cuando alcanza niveles de excelencias) en la que se dan cita de
manera armónica e indisoluble un conjunto de elementos que hacen de ella un
objeto estético y comunicacional sui
generis, una unidad artística con sus leyes propias, un producto de la
subjetividad. Claro, a veces es más cómodo referirnos a las cosas que dicen las
obras soslayando cómo lo dicen, olvidando, como alguien dijera, que el mensaje
es la forma y la forma el mensaje.
“Como
cualquier otra esfera del saber, la literatura está en permanente búsqueda,
pobre del autor que ante cada novela o cuento (o poema u obra teatral) no se
plantee nuevos retos y desafíos superiores. Nadie cuestiona que un químico, un
físico o un matemático estén de continuo experimentando; la ficción como ejercicio
del saber no es diferente en ese sentido, ella necesita ampliar sus horizontes,
buscar nuevos caminos de acceso a lo conocido desconocido, a lo presente no
visto, a lo oculto bajo las máscaras de la cotidianidad.
“Otro
problema es el del autor que se crea –como pasó con los epígonos del Boom o los
del Posboom– que para ser un escritor moderno o posmoderno debe añadir esto,
esto otro y lo de más allá, para lograr un texto ficcional de tal o más cual
rumbo estético. Algunos se lo creen y hacen eso. Grave error. Claro, la
situación se les facilita cuando otras personas, quienes deben definir en las
editoriales la calidad de las obras, quienes deben seleccionarlas para su
publicación, no cuentan con una sólida preparación cultural (incluida la
actualización teórica de los caminos de las letras), ni una vasta experiencia
de lecturas, ni la suficiente sensibilidad y ojo crítico para hacer propuestas
de relevancia. Entonces si estas condiciones no están presentes, los
seleccionadores se encandilan con cualquier texto que haga dos críticas
desenfadadas, trabaje con el espacio de lo gay, del jineterismo, o desborde las
páginas de metadiscursos, intertextualidades gratuitas y un largo etcétera que
en fecha no lejana sólo servirán de materia prima para hacer papel.
“Y que
esos textos los encontramos en todos los sitios, es verdad. Quiero decir con
esto que el problema de la comunicación textual deviene compleja pues obedece a
muchos mecanismos. Lo que debe interesar a un autor es que su obra alcance la
mayor calidad posible y al lector superarse cada vez más. Una obra mientras más
compleja sea más niveles de lecturas y más conocimiento proporcionará. Pero ser
compleja no significa ser críptica. Incluso la complejidad casi siempre está
soterrada. Las mejores obras del Posboom, por ejemplo, permiten que la mayoría
de los lectores accedan a ellas, puedan leerlas con agrado por la filosofía
estética que manejan, por su búsqueda de la narratividad. Sin embargo, sólo los
lectores mejor preparados consiguen llegar a los niveles más ocultos albergados
en sus amenas historias.
“Por
muchas razones. Unos porque siguen apegados a patrones estéticos de los años sesenta
(incluso anteriores) y quieren seguir viendo la reproducción de aquellos
patrones ideológicos y formales. Otros porque carecen de suficiente
información, están des actualizados en relación con las modalidades
contemporáneas de expresarse la literatura y, por consiguiente, no ven en esas
ficciones los ángulos secretos donde se cifran sus autenticidades estéticas y conceptuales.
Otros porque se resisten a los cambios.
“No
faltan los que consideran a los medios una plataforma cultural “inferior” y
cuando ven a un cuento o novela apropiarse de las estrategias mediáticas, les
parece que estos han hecho una herejía, que se han degradado. Y, por supuesto,
porque hay también autores descuidados, de ínfimos recursos que solo logran
producir páginas como al papel carbón, algo parecido a los cultores más pobres
de ciertos géneros musicales de nuestro tiempo (la salsa, el reguetón). Ahora
bien, el intercambio acaecido entre Posboom y los medios fue algo
importantísimo, constituyó una de las soluciones más sabias de la narrativa de
ese período. Falta aún por estudiar bien hasta qué punto sus novelas y cuentos
lograron rescatar para la buena lectura los inmensos espacios que los productos
banales de los medios le habían arrebatado a la literatura cuando los epígonos
del Boom empezaron deformar los logros de los novelistas de los años sesenta.
“Un
narrador escribe supuestamente para sí mismo y para todos los lectores que
quieran acceder a su universo estético. Sé a lo que te refieres, a aquellos
autores que viven para el simple regodeo del amigo escritor, del crítico o del
jurado. Tienen su derecho a hacerlo, pero los lectores en mayor cuantía verán
si esa novela o libro de cuentos funciona, si resulta un mero artificio o si
llega a ser una obra de arte vital. La literatura es un misterio, a veces obras
que fueron escritas para “regodearse” terminaron siendo títulos muy leídos por
muchos lectores. Claro, todo dependerá de si el texto es hecho con calidad o
sólo con afeites, si escrito por un creador o un falsificador. Por tanto, lo importante
es saber discernir si estamos ante una construcción imaginativa de reales
valores estéticos y humanos. “En el fomento de esa capacidad de apreciación
desempeñan un papel decisivo los críticos, los profesores universitarios, los
especialistas literarios, los estudiosos de la literatura y junto con ellos los
medios. Por eso siempre he creído que la escasa crítica literaria en las
revistas y periódicos de grandes tiradas es fatal y también la dudosa calidad
de algunos que ejercen la labor crítica. Hacen falta espacios, columnas fijas
en la prensa de crítica literaria, hacer periódicos de un buen número de
páginas para que diariamente o al menos tres veces a la semana aparezcan
comentarios críticos de personas con talento e informados sobre novelas, libros
de cuentos o poemarios. Por ejemplo, todos los periódicos debieran tener los
domingos un espacio fijo de comentario literario, de comentario de novedades
literarias. Si esto es deficitario, el gusto estético se va extraviando porque
no halla suficientes asideros de orientación.
Ante
la pregunta de si en Cuba se escribía una sola novela a muchas manos, expresó:
“Mira, no me parece que ese criterio sea
justo, aunque pueda existir un cierto segmento de la producción literaria
merecedora de ese juicio, tal y como también lo hacemos con respecto a determinada
música repetitiva, de pobre realización, hecha por algunos compositores y
músicos que no se inquietan tanto por eso que llamamos calidad, así vino sucediendo
con no pocas agrupaciones de música salsa y en la actualidad de reguetón. El
problema estriba en que un proceso literario no escapa a diferencias
cualitativas, tampoco lo logra siempre un escritor. En una literatura conviven,
por lo general, textos de excelencia, textos buenos, textos regulares y textos
malos, no porque nadie lo disponga así; quisiéramos que las obras fueran
siempre de primer orden, pero ello es imposible porque el ser humano no es una
máquina.
“Aquí me parece aplicable parte de lo que
decía en la pregunta anterior: la presencia cotidiana de una crítica
especializada, competente junto a los rigurosos procesos de la enseñanza y la
estructura cultural a lo largo y ancho del país. Sólo así podremos disminuir
esa supuesta visión única de la narrativa. Yo sostengo que nuestra ficción es
una de las más sólidas de la región, no la única, pero sí está entre las de
mayor relieve continental cualitativamente hablando. Incluso a pesar de esas
muestras de pereza estética consubstanciales a cualquier literatura.
“Bueno,
ojalá la aventura que refieres fuera para bien, en el sentido de alcanzar
estadios superiores del idioma; porque por ahí se ven textos que no sabemos a
ciencia cierta si lo que mascullan corresponde a nuestro dúctil y hermoso
idioma. Cada autor potencia en una obra –a veces de manera inconsciente– un
aspecto específico de su composición, pero sin olvidarse de los demás elementos
porque de suceder así la lectura se resiente y la novela o el cuento dejan de
funcionar con eficiencia estética y cognitiva. Recordemos lo ocurrido con el
“nouveau roman” francés. En los años sesenta Lezama Lima privilegió la aventura
del lenguaje en Paradiso, pero sin olvidar los otros componentes de su novela.
Por lo común ese fue un lapso en que el lenguaje cobró alientos poéticos inusitados.
El crítico chileno Fernando Alegría solía decir que el lenguaje era el
personaje más importante del Boom.
“Pero
ninguno de los autores del Boom soslayó los otros ingredientes. Privilegiar
solo un aspecto con desmedro de lo demás, ocasiona serios trastornos al texto.
Lo he podido observar en los concursos literarios en los cuales he sido jurado.
Ha habido cuadernos de cuentos, por ejemplo, con un elevado manejo del lenguaje
que me han entusiasmado, pero han olvidado el funcionamiento de la historia, o
el tratamiento de los personajes u otras aristas del relato. Entonces no ha
quedado más remedio que desestimarlos porque han roto el imprescindible
equilibro de la obra. La novela y el cuento trabajan con el idioma y deben
utilizarlo con la mayor gracia, pero sin olvidar que ese es el medio para
lograr todo lo demás, aquello que hace a una y a otro una novela o un cuento”.
Como cualquier otra obra artística que aspire a mostrar
importantes valores –y muy a pesar de que en ocasiones se le separe increíblemente
del arte–, sucede que la literatura también necesita del cambio constante y la
renovación; de la búsqueda siempre revolucionaria de temas y estructuras nuevas
para poder crecer, y evolucionar, de acuerdo con su época. Se sabe, y en eso
creo que seremos muchos los que estaremos de acuerdo; sin embargo…
“Felo, ¿usted pudiera explicarme por qué lo que se escribe ahora
mismo en Cuba, a nadie le gusta?” Esa pregunta –para nada sencilla y totalmente
real, lo juro– me fue lanzada, nada menos que al aire y de manera inesperada
–ante no sé qué cantidad de público–, en un programa radial donde yo hablaba
sobre literatura.
Por supuesto que consideré demasiada absoluta la afirmación.
También dije que no todos los lectores tienen los mismos intereses y hablé de
que resulta directamente proporcional a cómo tampoco los autores cubanos
actuales, que escriben aquí, tienen por qué hacerlo –¿lo hacen?– todos igual, y
sobre lo mismo. Pero…
“En Cuba es, como si se escribiera una sola novela a muchas
manos”, escuché decir, o leí, refiriéndose a la coincidencia de temas y
estilos. “La anécdota –y con ella lo que se quiere contar, entiendo yo–, como
la dramaturgia en el relato, han perdido terreno; se escribe solo por la
aventura del lenguaje, dijo alguien, o dicen muchos; no tiene importancia.
Me pregunto: ¿Se trata, entonces, de simple palabrería hueca?
¿No se considera ya importante, el atraer y mantener al público
lector “enganchado” con la historia –que al parecer para algunos tampoco es
importante- a través de la dramaturgia? ¿Podría justificarse una
experimentación total y tan constante que llegue, incluso, en ocasiones, a
afectar la comunicación autor-lector solo por esa necesidad evolutiva del arte?
Experimentar es válido –ya lo dije–, ir a la vanguardia es magnífico
para todos, claro. Pero… ¿qué sucede realmente? ¿Es necesario bajar, o subir al
público? No creo que sea un fenómeno absoluto, ni que nadie tenga una solución
mágica e inmediata, aunque sí me parece que la opinión autorizada de un grupo
de expertos –creadores jóvenes y actuales, críticos y estudiosos– pudiera
esclarecer, o al menos, poner a pensar, de una manera diferente a ese público
lector, que ahora mismo llena las plazas y lugares donde se desarrolla la XIX
Feria Internacional del Libro Cuba 2010.
Publicaremos las entrevistas a algunos estudiosos, que nos darán sus opiniones
muy personales y…, al final, después de ellos, volveremos a encontrarnos.
Esperamos disfrutar, entre todos, este blog.
